ayx爱游戏原标题：【Voice of Media】“我不想捣乱，我只想被人喜欢。”

　　走进上海外滩美术馆的二楼展厅，首先可以看到的就是一只“毛茸茸”的熊，它的高高地抬起，有些无精打采地趴着。

　　“熊”是一个玩具中的经典形象，很多人的生命历程之中都会拥有一只玩具熊，而童年时期陪伴我们的那只小熊成为了我们的一个重要伙伴。

　　即使当它被放大到一个夸张的大小，即使它被放置在美术馆的空间中，在面对这只大熊时依然会产生一种亲切感，以至于自然而然地想要去伸手抱抱它。

　　波拉·彼薇，《你见过我吗？》，2008，聚氨酯泡沫、羽毛、塑料、木材、钢材，108 × 200 × 100 厘米。

　　但是当你近距离观察这只熊时会发觉它的身上布满着羽毛。来自意大利的艺术家波拉·彼薇说，这只巨大的熊是由一种大型的哺乳动物和一种小型的家禽杂交而成，它不想捣乱，只想有人喜欢它。

　　Walking on the Fade Out Lines，如若从英文直译，是“在退隐的边界游走”。此次上海外滩美术馆呈现的展览中文名定为“行将消退”，四个字诗性地组合在一起，一下子很难直接从字面上进行对于此次展览的阐释，但是却带来一种似是而非的理解，或者说是感受。

　　贯穿整个展览的一个重要概念是“他者”，在“他者”之中，我们找到自己在哪里。

　　波拉带来的巨大的熊激起我们对儿时拥有的第一个玩具的回忆，“玩具熊”是我们生命开端时一个重要的“他者”，我们会将玩具熊拟人化，就像当我们看到波拉的熊时会将人的情绪赋予它，在拟人化的过程中其实我们在寻找一种确定性。

　　趴在地上的熊好像又想引导观众也趴下来进行观看，引导一种观看展览方式的多种可能性。

　　派·怀特，《仍旧无题》，2010年，棉、涤纶，365 ×1219 厘米。

　　在巨大的熊的后面是美国艺术家派·怀特的作品，12米长的巨幅壁毯上白烟缭绕，转瞬既逝的瞬间被凝固了下来，而壁毯正是“纪念”的象征，瞬间在永恒的介质上得以凝固，怀特游走在这对立的概念之中。

　　利奈特·伊阿德姆-博阿基耶，《午夜，加的斯》，2013年，布面油画，180 × 200 厘米。

　　往二楼展厅的深处走去，后厅的光线要比前厅暗很多，走到尽头可以看到的是英国艺术家利奈特·伊阿德姆·博阿基耶的作品《午夜，加的斯》。画面中是一个黑人的形象，从画面中无法得知他所处的环境。

　　你注视着他，同时你无法忽略他那双特别明亮的眼睛也正在注视着你，转过头注视着你。这位艺术家只选择画黑人，西方世界之中，他们通常会被放置在“他者”的语境之中，艺术家想要挑战西方肖像画的公认规范。

　　马克·曼德斯，《夜间城市景象》，1993年，铝、沙、椅子、书籍、玻璃、绳子，290 ×350 × 200 厘米ayx爱游戏。

　　当我们在使用言说“他者”的语词时，更多的是遮蔽而不是彰显。处在中国语境下的我们习惯性地言说“西方世界”，但“西方”是多样的而不是同质的，一旦被作为“他者”进行观看，“西方”就扁平化了，一旦被视为一种异域文化，可以说就是堵住了理解的这条路。

　　三楼的空间中有一个木板搭就的房子，而在参观的过程之中，房子可能突然就“活”了起来。这件作品出自美国艺术家保罗·麦卡锡之手，一直以来他的作品都在解构我们身边熟悉的事物，这次也不例外。

　　《砰-砰房》是一个被解构的生活空间，墙开始移动，门开开合合，你不知道下一秒会发生什么，原本的“生活空间”变得不再适合居住，但是在一段时间之后，一切又归于平静，仿佛什么都没有发生过一样。

　　在《砰-砰房》“活”过来时，观众原本所在的位置发生了变化。这个房子可以意味着一切的条条框框，我们试着跳出一些，但是又陷入在另一些之中，我们和房子的部件位置是相对的，但是我们又确实需要它们来明确我们自身的位置。

　　在《砰-砰房》我向自己发问，我真的有能力像我以为的那样走出边界嘛？还是只能“无往不在枷锁之中”？

　　加布里埃尔·奥罗斯科，《直到找到另一半》，1995年，摄影，每幅48 ×64 × 3 厘米，共40件。

　　来自墨西哥的艺术家加布里埃尔·奥罗斯科的作品有一个有趣的名字——《直到找到另一半》，他在1995年骑着一辆德国产的黄色摩托车在柏林的市内寻找同款摩托车，给它们拍摄合影，并给车主留下纸条，邀请他们参加一场在柏林举行的德国统一十六周年的聚会。

　　加布里埃尔·奥罗斯科，《直到找到另一半》，1995年，摄影，每幅48 ×64 × 3 厘米，共40件。

　　加布里埃尔·奥罗斯科不是本地人，但是一辆德国产的摩托车却使得他和柏林有了联系，通过人和物之间的关系来建立人和人之间的关系，这样的转变怎样实现，在艺术家那里得到了特别的诠释。

　　美术馆应该将艺术的语言转介成比较容易理解的语言。近年来，我们意识到大家阅读艺术的方式有一个问题，那就是太容易问作品为什么这样摆、作品有什么涵义，而欣赏、观察和自己找寻线索的阶段被忽略了。 我们希望把观看和思考的方法、工具交给观众，让他们自己去使用。

　　此次展览的影像作品主要集中在四楼空间，艺术家分别来自加拿大、法国、韩国、俄罗斯，不同文化下的作品给观众带来的体验各异，从一种语言切换到另一种语言的过程就是在各个文化之间游走。

　　此外，四楼的一张画也十分抓人眼球，女性形象的话题在不断地引起者关注和讨论，而这其实正以为着“女性”依然被作为一个“他者”所看待。

　　瓦妮莎·比克罗夫特为女性画了一张《素描》，“她”只是一个细瘦的红色人物，截然不同于铺天盖地的“完美女性”，艺术家让红色人物凸显在我们眼前，强调她是一个完全独立的主体。

　　瓦妮莎·比克罗夫特，《素描》，1995年，布面丙烯，220 ×270 厘米。

　　穿梭在五楼环形走道上，一件件作品中“他者”无处不在。 意大利艺术家莫瑞吉奥·卡特兰制作了一张加长的足球桌，他还组建了一支由北非移民组成的“球队”来对阵全白人组成的北意大利队。

　　即使他们都是生活在意大利，但“他者”还是一种看待对方的方式，原本游戏性质的“球赛”突然间就凸显了不同种族和政治集团之间的紧张对峙。

　　莫瑞吉奥·卡特兰，《切塞纳47-A.C.南方供应商12（下半场）》，1991年，摄影，125 ×195 厘米。

　　美国艺术家查尔斯·雷好像将实验仪器搬入了展览之中，在一张桌子上摆满了实验室中的试瓶，他们的形状各异，功能各不相同，但是瓶中黑色墨水的高度是统一的，如果蹲下来一点看，就会发觉试瓶之间由细的玻璃管相连通。

　　在社会之中人和人之间存在着差异，但是因为种种差异造成的歧视又是另一回事，但或许因为连通的玻璃管，我们应该对差异尊重。

　　查尔斯·雷，《病毒研究》，1986年，玻璃、金属、墨水，93 ×137.5 × 75厘米。

　　作品名为《病毒研究》，是当时艺术家创作时正值艾滋病危机，艾滋病人群被隔离到社会边缘，被作为“他者”看待，整个社会不再去了解他们，而弥漫着艾滋病感染的恐慌。时至今日，这样的“他者”构建依然十分常见。

　　“行将消退”与他者低语、聆听和联系，然而用不着将外人当作他者，或者漂洋过海去相见，以某种异域他者的名义发言。我们脚下总会有一片陌生的土地。

　　山德雷托·雷·雷包登戈基金会创始人帕特里齐亚·山德雷托·雷·雷包登戈女士

　　此次展览是上海外滩美术馆第一次和基金会而非艺术家进行合作。展品几乎全部来自帕特里齐亚·山德雷托·雷·雷包登戈的多年收藏，她是山德雷托·雷·雷包登戈基金会的创始人。

　　其实直到1992年，帕特里齐亚才第一次接触当代艺术，但就是在伦敦的第一次接触使得她感叹当代艺术的魅力所在，也就此开始了她的收藏生涯。

　　帕特里齐亚收藏的作品一定是要反映当下生活的状态，她不关心艺术家是否有名，她只关心作品与当下的对话，因此她的收藏是具有“时代性”的。

　　事实也证明，当时在她收藏时还不出名的艺术家，在日后也逐渐成为了艺术界的翘楚，或许帕特里齐亚的收藏原则正是关乎这当代艺术的核心。

　　此外要特别一提的是此次展览中还有两位上海本土艺术家的作品。张如怡的作品散布在四楼以及五楼的空间，不断地制造着我们与日常事物的偶遇。

　　宋涛更关注于上海城市空间的发展和人的对话，本土语境的加入使得整个展览更加完整。

　　在“行将消退”的展览空间中游走，是在不同文化之间游走，也是在自身中游走。我所看到的是从我自身的出发所看到的，仅仅是一种游走方式而已，至于这场展览在你眼前的呈现方式，只有你自己可以决定。